на головну сторінку незалежний культурологічний часопис <Ї>

   www.ji-magazine.lviv.ua
 

Рецензія Дарини Скринник-Миської на виставку «Сховок для світла»
київського митця Володимира Буднікова

На межі:
видиме – мовне – невимовне

         Для характеристики творчого методу Володимира Буднікова найточнішим буде означення радикальна невизначеність. Це ситуація з непередбачуваними наслідками, які є подіями з абсолютно іншої реальності: балансування поміж орієнтацією на реальність та абстракцією. Проте радикальна невизначеність В. Буднікова ближча до Декартівського сумніву, позаяк вона спрямована на сумнів як єдину даність, єдино можливий пункт відліку для руху думки, яку художник розгортає у своїй творчості. Цей універсальний сумнів – стосовно достовірності й реальності видимого. Для розгортання своєї думки Володимир Будніков обирає різноманітні форми та несподівані ходи, тож для його практики як певного цілого, яке виражає позицію й поставу художника у мистецтві, складно підібрати однозначні визначення чи вичерпні характеристики. Проєкт «Сховок для світла» оформлює чи радше намічає обриси цієї складної цілості як переплетення різних ліній, що висновуються у темах та проблемах проєктів з 2003 по 2020 роки. Проте «Сховок для світла» - не ретроспектива як поверхня, а об’ємність як глибина. Проєкти різних років утворюють складний текст, у якому роботи різного часу зчитуються не так у якості самодостатніх художніх висловлювань, як індексових знаків, що позначають важливі для Володимира Буднікова теми чи виявляють суттєві аспекти його практики, й між якими виникають нові зв’язки та проблискують несплановані, непередбачені сенси.

У центрі проблематики, з якою працює художник - питання мови та мовлення. Його творчість – «про мову, про мистецтво як мову, про людину як мову».  З огляду на це практики В. Буднікова у ширшому контексті українського мистецтва заповнюють дуже важливу лакуну. Мовна проблематика у творчості художника, резонує з темами, які асоціюються з важливими парадигматичними зсувами у культурі ХХ століття – лінгвістичним та візуальним поворотом. Результатом лінгвістичного повороту стала увага до дослідження смислу та значення, а також процесу його конструювання у мові. Мова почала сприйматися альтернативою до картезіанського «мислю, отже, існую» як вихідного пункту побудови будь-яких міркувань. На противагу мисленнєвому процесу, як вихідному пункту самоусвідомлення, необхідною передумовою осягнення будь-якої реальності почала мислитися мова. Тема недовіри до візуального образу, артикульована у роботах В. Буднікова, перегукується з проблематикою, яку поставив на порядок денний візуальний поворот - недовіра до очевидності та безумовності видимого.

Одна з важливих функцій мистецтва – проговорювати, осмислювати й засвоювати нові для суспільства та культури теми, ідеї, дискурси, у тому числі – й шляхом критичного аналізу власних засобів, мови мистецтва. Переосмислення художньої мови фактично і є змістом історії мистецтва у ХХ столітті. Одним з чинників появи у західному мистецтві низки  значущих явищ – поп-арту, мінімалізму, концептуалізму, процесуального мистецтва в 50-х – кінці 60-х років ХХ століття, що знакували перехід до нової культурної парадигми, – була реакція на лінгвістичний поворот. За відсутності системно опрацьованої дослідженої та написаної історії українського мистецтва ХХ століття складно стверджувати з упевненістю факту, проте можна припустити, що лінгвістичний поворот першої третини - середини ХХ століття та візуальний поворот другої половини ХХ століття залишилися недостатньо пропрацьованими як у нашій гуманітаристиці, так і у візуальній культурі. Зі зрозумілих причин аналогічні процеси у західній та в українській культурі, за незначними винятками, відбувалися несинхронно, з певним часовим зміщенням. Природно сьогодні ми надолужуємо дуже багато непропрацьованих «тем», як, для прикладу, абстракцію у візуальному мистецтві, без проробки яких зрозуміти суспільні та культурні процеси сучасності доволі складно.

 Творчість В. Буднікова займає позицію десь поміж побаченим в реальності та площиною абстрактного. Проте ця позиція «поміж» сприймається радше як метапозиція, як концептуальний жест: хоча образи, що візуально зчитуються як абстракція, все ж передбачають певним чином вираженого у репрезентації референта, - зв'язок з ним настільки ускладнений, що прочитання робіт глядачем вимагає дешифрування, вербального коментаря. Для глядача роботи В. Буднікова таки виглядають абстрактними. Як зазначає дослідник Й. Майнгардт, - «Абстрактне малярство у порівнянні з іншими видами малярства, є теоретичним: тут потрібно не лише обґрунтувати, що саме можна побачити, але й як, у який спосіб та в якому порядку видиме, чи те, що стає видимим, можна пояснити»[1]. Таким обґрунтуванням для глядача, котрий не знає, що саме, побачене в реальності наштовхнуло художника на створення образів, що саме стає видимим, слугують текстові коментарі до серій, які сприймаються як органічна їх складова, як частина світоглядної та образної системи художника, а також назви, на які може опертися інтерпретація. На підставі цих вербальних підказок можна вибудувати спільну лінію, котра об’єднує різночасові серії, живопис, інсталяції та малюнки. Цей спільний знаменник проходить через теми, розташовані у силовому полі лінгвістичного та візуального повороту.

Позиція поміж абстрактним та реальним не є чітко фіксована – у різних серіях художник «розхитує» зв'язок між знаком та референтом. Спектр цього коливання з одного боку може бути побачений через роботи зі серій «Худшкола» та «Реалізм?», де назви-ідентифікатори - «натюрморти» та «пейзажі» - все ще допомагають категоризувати зображення як приналежні до реальності об’єкти. Проте самі по собі зображення наче опираються цій ідентифікації, залишаючись ближчими не так до реального прообразу, як до його недиференційованого переживання – виокремлення з реальності «основного звуку», а не цілісного образу. Натомість інший бік спектру можна умовно позначити роботами з проєкту «Напис» (2019) та «Питання до видимого» (2018), де абстракція тавтологічно повторює себе у написах-як-зображеннях чи-то зображеннях-як-написах. Ідентифікуючи зображення-літери, око автоматично прагне їх зчитати, видобути з них значення. Проте імпровізаційна й невимушена манера «написання» дозволяє схоплювати тільки фрагменти слів та буквосполучення, чи радше зображення, що виглядають як фрагменти слів та буквосполучення, а, отже, вони не можуть втримувати значень. Око ніби залишається ошуканим  видимістю: воно балансує на межі між мовним та невимовним, що зісковзує у візуальне. 

Програмною тезою художника можна вважати сумнів у вагомості результату. Аспекти  цього сумніву - недовіра до твору як кінцевого результату та до видимого боку речей – пропрацьовуються у різних проєктах та медіумах. Вкорінений у сумнів методологічний підхід В. Буднікова виражає коментар до проєкту «Політ»: «Я наражаюся на полотно-перешкоду і через таке переривання вільного руху роблю жест видимим», «Я перехоплюю рух до видимого десь по дорозі». Стратегія художника полягає не у спрямованості на завершеність твору як моменту досягнення вагомого результату, але у фіксації руху думки, для якої втілення у творі – лише документування певного моменту на шляху до становлення, яке повною мірою так ніколи й не настає.

Це становлення думки/образу як досягнення певного стану завершеності у системі координат художника не може бути по-справжньому зафіксоване у творі.  Тож його творча стратегія спрямована не на схоплення в репрезентації певної «правди» про дійсність, але радше визнання неможливості такої репрезентації у мистецтві: «Ігнорую видиме задля свободи, що завжди поза репрезентацією». Відтак єдино можливою позицією для художника постає відмова від таких претензій, трансформована у концептуальне метависловлювання як творчий принцип, незалежно від теми чи медіума.

Тут видаються доречними певні аналогії між функцією картини-поверхні-основи у творчості В. Буднікова та інтерпретаціями окремих аспектів поняття «екран» у теорії Ж.Лакана. В інтерпретаціях цієї лаканівської абстрактної психоаналітичної категорії відстежують аналогії між екраном та Его, наголошуючи на функції опосередкування відносин між суб’єктом та реальністю: екран – це поверхня, на яку в якості образів, проектуються недиференційовані переживання суб’єкта. Людське Я можна помислити як проекцію між суб’єктом та світом. Ця проекція – і справді як екран, на якому сфокусований його, суб’єкта, погляд, і крізь який він дивиться на світ, а світ дивиться на нього. Тож екран водночас і показує, і затуляє. Наявність екрану тут є приводом для сумніву у видимості, бо те, що видиме, не виявляє, а приховує. Отож екран – це водночас і перешкода, і посередник.

Ця аналогія дає підстави застосувати метафору екрану в іншому контексті для інтерпретації творчого методу В. Буднікова. Трактування художником поверхні, з якою він працює, також перегукується з описаною функцією екрана як посередника. З одного боку, поверхня виявляє нам приховану реальність, схоплену художником у творчому акті. З іншого боку, художник не претендує на репрезентацію подібності: пряма подібність – також перешкода, тому він уникає зображення та називання реальності, надаючи перевагу фіксації руху думки як незавершеності. Те, що показує поверхня-екран – навіть не модель, а схема моделі руху до образу. І не його кінцева точка, бо здатність бачити суттєве як очевидне поставлена під сумнів. Лише сумнів вартий довіри. Поверхня-екран засвідчує сумнів. Погляд глядача фокусується на поверхні твору, який затуляє йому реальність і відкриває неможливість її схоплення й однозначного визначення.

Ще однією спільною рисою робіт, включених у проєкт «Сховок для світла», від площинних – до об’ємно-просторових форм,  є невимушена імпровізаційність як неспланована наперед дія, а також репетитивність як повторюваність певних схем-моделей чи елементів-образів з незначними змінами й варіаціями, наприклад, у серіях «Геометрія» (2019), «Крила» з проєкту «Політ» (2018), різних версіях «Випромінень» (2017), та інших. Репетитивність задає серіям певну ритмічну пульсуючу структуру. Серійність починає сприйматися як розкадровка цілісного процесу, у якому сенси – не репрезентовані як довершена даність, але блимають від роботи до роботи і вимагають від глядача певного зусилля, щоб бути схопленими. В окремих серіях репетитивність зображення римується з елементами експозиційного простору, як, наприклад, у серії «Складки» з проекту «Лінія розмежування» (2016), де умовні зображення складок резонують не лише між собою, але й з фактичними складками барокових скульптур музею І. Пінзеля. 

Смислова домінанта проєкту «Сховок для світла», сконцентрована в інсталяції «Приховане», ніби підбиває остаточний підсумок радикального сумніву у видимому. Образ Платонівської печери, до якого відсилається В. Будніков, метафорично втілений на рівні експозиційних ходів проєкту та на рівні символічного концепту, що об’єднує різночасові  серії та роботи. «Приховане» маніфестує остаточну недовіру до чуттєвого сприйняття та до видимого зокрема через фокусування на затемненому просторі, у якому фактичне світло набуває значення метафори. Проте покликання на Платона може бути зчитане і як коментар до історії мистецтва, а саме – розуміння мистецтва (передовсім - картини) як «метафізичного вікна» у світ ідей. Незважаючи на деконструкцію ідеалістичного каркасу мистецтва впродовж ХХ століття, глядач і досі очікує від нього виявлення та розкриття прихованого: якщо не ідеальних духовних сутностей, то хоча б надії на проблиск якоїсь «правди» про світ. Нам досі хочеться сподіватися, що мистецтво може бути вікном, яке відкриває для погляду якусь іншу приховану від нас перспективу чи дає надію на те, що все завжди може бути/виглядати інакше, ніж є.  Проте у цій історії мистецтво – напевно не вікно, і навіть не шпарина. Воно більше скидається не на отвір, а на екран, який замість площини, на якій фокусується бачення, перетворюється на сліпу пляму. Відтак художник може запропонувати глядачеві лише той  простір, у якому єдиною даністю є виявлена світлом та символічно помножена дзеркалами фактична порожнеча, що зісковзує у метафору.

 



[1] Майнгардт Йоганнес. Хистка абстракція // На межі: Абстрактне Реальне. Альманах. Випуск 3. Інститут Актуального Мистецтва. Мистецьке об’єднання «Дзиґа». -  Львів 2010. - С. 34