www.ji-magazine.lviv.ua

Кураторка Марта Кузьма у розмові з Сашею Андрусик

Коли на початку 1990-х американська кураторка Марта Кузьма приїхала до Києва, словосполучення «сучасне мистецтво» ще майже нічого не означало. Очоливши українську філію Центру сучасного мистецтва Сороса з міжнародної мережі інституцій, що підтримували мистецтво у країнах пострадянського простору, вона опинилася біля витоків історії сучасного мистецтва в Україні. Понад двадцять років потому Кузьма повернулася в Україну з мультидисциплінарним проєктом «Фактура 10», ключовою ініціативою Ribbon International, де поєднала ролі головної кураторки та художньої керівниці. Одним із проєктів стала реконструкція інсталяції Янніса Кунелліса «Без назви» у Староакадемічному корпусі Києво-Могилянської академії — роботи, вперше представленої у 1997 році в рамках виставки Opera Formosa в ЦСМ Сороса.

У спеціальній розмові для Artslooker з Сашею Андрусик, засновницею музичної агенції УХО, Кузьма пригадує незалежну артсцену Києва та Харкова дев’яностих, виставку на військовому кораблі в закритому тоді Севастополі та досвіди, які сформували її кураторське мислення.

Це перша частина бесіди.

Саша Андрусик: Я хотіла би почати з вашого приїзду до Києва — найпершого. У джерелах фігурують різні дати, це було у 1991-му чи 1992-му? 

Марта Кузьма: Здається, це було восени 1990-го. Я тоді працювала з Корнеллом Капою [братом відомого фотожурналіста Роберта Капи] в Міжнародному центрі фотографії (ICP) у Нью-Йорку, керувала міжнародною виставковою програмою. Я була ще юна — років 25. Та рання робота в ICP і фотокооперативі Magnum сформувала для мене особливий зв’язок із документальною фотографією, який триває донині.

Перед моєю першою поїздкою до України  — мабуть, у жовтні 1990-го року — я працювала в Мілані, готувала виставку Ман Рея. До Києва я поїхала одразу після її відкриття. Була прекрасна осінь. Світло — те світло — не було схоже на світло в Нью-Йорку чи Новій Англії. Я приєдналася до свого тодішнього партнера: ми зупинилися в готелі «Русь» на пагорбах у центрі Києва, на конференції правників, серед яких був і він.

СА: Осінь 1990-го й осінь 1991-го — дуже різні реальності. У 1990-му незалежність ще не проголошено. Може, йшлося таки про 1991-й?

МК: Правда, це був 1991-й рік. Пам’ятаю, в якийсь момент під час тієї поїздки я повернулася до свого партнера і сказала: «Ми надто молоді, щоб просто сидіти в Нью-Йорку, вростати у свої посади і старішати в цьому статусі. Давай візьмемо два роки відпустки і приїдемо сюди зараз, неважливо в якій ролі». Можливо, це була дещо божевільна ідея на той час. Нам було трохи за двадцять, ми жили в тісній нью-йоркській квартирі — без дітей і без заощаджень. Нам треба було працювати, аби триматися на плаву, але ми були надто молоді, щоб ставати рабами своїх кар’єр.

Приблизно в той час Джордж Сорос започаткував ініціативу та фонд на підтримку громадянського суспільства в Україні та інших країнах колишнього Східного блоку. Одним із перших кроків було залучення юридичної експертизи, щоб допомогти новому парламенту написати конституцію. Я запропонувала нам обом узяти відпустку з роботи: йому — щоб долучитися до цієї справи. Ми наважилися, і вже тієї зими були повністю втягнуті в проєкт, що визначив для нас наступне десятиліття.

У 25 років сама думка залишити Нью-Йорк і переїхати до Києва (поруч із Чорнобилем, де нещодавно сталася катастрофа) видавалася ризикованою. ICP планували відкрити філію в Токіо і розраховували на мене в цьому, навіть радили мені вчити японську, щоб розширити їхню діяльність в Азії. Але тоді з’явилася можливість від Фонду Сороса. Я зустрілася з представниками фонду в Нью-Йорку та Східній Європі. Було відчуття, що так і має бути, і я прийняла пропозицію започаткувати програму в Україні.

Пам’ятаю, як сказала Корнеллу Капі про свій намір переїхати. Він подивився на мене і зі своїм характерним, густим угорським акцентом сказав: «Марто, ти здуріла?». Він застеріг мене, що я ще надто молода, аби відмовлятися від позиції, яку посідала в ICP, і порадив добре зважити своє майбутнє там. Але я тоді вже прийняла рішення. На прощальному обіді Корнелл подарував мені світлину, яку зробив під час свого останнього перебування в Києві: на ній — відправа в церкві, сфотографована у 1964 році, коли він приїздив до Бориса Пастернака. Тоді Корнел Капа належав до вкрай вузького кола іноземних фотожурналістів, яким було дозволено працювати в країні та регіоні. Попри свою стурбованість через мій від’їзд він дуже пишався тим, що я їду до України.

Марта Кузьма разом зі своїм батьком, Григорієм Кузьмою, та Іллєю Чичканом у сквоті Паризька комуна, травень 1994 (?). Фото: Микола Трох. З архіву Марти Кузьми.

СА: Як людина з діаспори, яку Україну ви для себе відкрили? Чи відповідала вона вашим уявленням?

МК: Тоді я дуже прагнула потрапити до Європи. Я була молодою жінкою, випускницею Барнард-коледж у Нью-Йорку, мене цікавив ширший контекст «мистецтв». Хотілося зрозуміти, що відбувається за межами Мангеттена — наприкінці 1980-х світ відкривався. Берлінський мур упав і, у свої двадцять із чимось я прагнула зустрітися з середовищами, яких досі не знала. Я виросла в доволі замкненій діаспорній спільноті, яка не формувала уявлення про сучасну українську ідентичність, там було багато конформізму. Я відчувала, як ці обмеження душать і наче сповільнюють мене професійно та особисто.

СА: Гадаю, восени 1991-го року ви були одними з небагатьох іноземців у країні.

МК: Так. Коли я приїхала до Києва, то була однією з вісімнадцяти зареєстрованих інозем_иць у місті. Більшість із них були журналіст_ками, що працювали з великими газетами. Христя Фріланд, наскільки пам’ятаю, писала для «Файненшл Таймс»; Джеймс Мік, здається, для «Ґардіан»; Джеймс Гілл ще тільки починав кар’єру фотографа, це було до його роботи в «Нью-Йорк Таймс» (він, до речі, фотографував «Алхімічну капітуляцію» в Севастополі).

СА: Це також означає нагляд? За вами стежили?

МК: Я не відразу це усвідомила. Але так, ми були під певним наглядом. Радянський Союз розпався, але його інфраструктура лишалася, як і керівництво, що досі йому симпатизувало. Я вважаю, що саме тому на початку було так важко закласти основи Центру сучасного мистецтва Сороса в Києві (ЦСМС — Київ). Все ще існувала сильна недовіра до мистецтва і капіталу, очолюваного західним філантропом.

Я приїхала до Києва в холодну, сувору зиму і відразу зіткнулася зі своєю новою реальністю. Я розуміла, що аби справді знайти власний шлях, я мушу відійти і від української діаспори, і від експатівських кіл у місті. І оскільки я рухалася досить ізольовано, мені довелося зіткнутися з кількома гейткіперами у місцевій спільноті, які, здавалося, хотіли контролювати, з ким я спілкуюся. Це був надзвичайно важливий час для мене — навчитися довіряти власним інстинктам і набути сміливості озвучувати та відстоювати своє бачення.

СА: Тож це було не найм’якше приземлення.

МК: Це був не просто тяжкий початок — а виснажливий, дворічний період досліджень.

Марта Кузьма поруч з інсталяцією Янніса Кунелліса «Без назви» у Староакадемічному корпусі КМА, 1997. Фото з архіву Марти Кузьми. © Фонд Янніса Куннеліса.

Марта Кузьма поруч з інсталяцією Янніса Кунелліса «Без назви» у Староакадемічному корпусі КМА, 1997. Фото з архіву Марти Кузьми. © Фонд Янніса Куннеліса.

СА: Як ви вперше познайомилися з Соросом? Через правничу ініціативу, до якої був залучений ваш партнер? 

МК: Ні, здається, через Корнелла Капу. Він був угорським євреєм і, як і Сорос, втік із Європи від жахіть Другої світової. Після перших зустрічей з представниками офісу Сороса в Нью-Йорку мене попросили прилетіти до Будапешта, щоб зустрітися з іншими колегами з мережі ЦСМС. Там я познайомилася з десятком інших директор_ок — професіонал_ок з усього регіону, які формували нонконформістські мистецькі сцени у своїх країнах. Наприклад, Анда Роттенберг у Варшаві — авторитетна постать, вже визнана кураторка. Але умови у Варшаві дуже відрізнялися від київських. Ще була Сюзанна Месолі у Будапешті — уродженка Австралії, яка заснувала всю мережу. Це був надзвичайний мікс людей, які працювали в дуже різних східноєвропейських контекстах, мене це захоплювало. Саме в Будапешті я зустріла Джорджа Сороса, і невдовзі після цього мені запропонували посаду директорки, що мала заснувати український центр. Я погодилася. У той момент я відчувала, що приймаю це рішення з позиції свободи — повної свободи — тому погодилася приєднатися до організації й переїхати до Києва. У моїй уяві це було кількарічним експериментом, пілотним проєктом, щоб перевірити, чи така програма є життєздатною в Україні. Мені дали формулу грантової програми, яку я мала реалізувати, хоча в результаті я пішла далі: перевинайшла модель і розширила її.

СА: Тобто на початковому етапі про створення Центру сучасного мистецтва не йшлося?

МК: Ні. Спочатку це був лише офіс, який займався розподілом грантів та збиранням інформації для іноземних кураторів, що відвідували Україну — і нічого більше, як і в інших ЦСМС у колишньому Східному блоці. Але в Україні ця модель розрослася в масштабнішу інституцію в Києві, на створення якої пішло кілька років. 

СА: Здається, Україна стала для вас простором емансипації.

МК: Багато в чому так. Це була моя особиста революція.

СА: Є певна іронія в тому, що вам довелося перетнути океан і повернутися до країни, яку свого часу залишили ваші батьки, — все ще дуже радянської, — аби здобути власну автономію. Ще й відмежуватися при цьому від діаспори в демократичній Америці.

МК: Парадокс, але переїхавши до Києва на початку 1990-х, я відчула потребу дистанціюватися від того способу, в який мене виховували як українку. Хоча я навчалася в Барнарді і моє повсякденне оточення не визначалося суто українською діаспорою, я все одно почувалася дуже скутoю її рамками — її уявленнями про належність і виключення, про те, кого можна прийняти в спільноту. І водночас я також відчувала себе якщо не європейкою, то принаймні бажала бути пов’язаною з Європою. Можливо, це було наслідком певної міжпоколіннєвої травми, досвіду, який мої батьки пережили у Другу світову.

Але життя тут (в Україні) означало, що я мала слухати, дійсно слухати. Тут не було місця припущенням чи упередженням. Я мусила бути уважною і відкритою — особливо коли відчувала дискомфорт або коли помічала, що хтось намагається вплинути на мою думку тим чи іншим чином. Був дуже сильний тиск з боку деяких кіл, від людей, які хотіли, щоб я зустрічалася лише з певними особами й відвідувала тільки ті події або художні майстерні, які вони вважали за потрібне. І я постійно думала: чому на мене тиснуть, чому намагаються скерувати мої дослідження? Тут мусить бути щось іще, мають бути інші спільноти, крім тих, з якими мене знайомлять через офіційні канали.

СА: І чи довго тривали ці пошуки?

МК: Десь півтора року. Я мала певне уявлення про оточення Спілки художників — старше покоління митців, які тяжіли до абстрактного експресіонізму та мінімалістичної лінії в живописі. Абстракція для них була пов’язана з ідеями трансценденталізму. При цьому я пригадую виставку соцреалізму в одній з спілчанських галерей — гігантську і тепло сприйняту. Здавалося, існує дивний розрив — наче справжня радість і досі була пов’язана із недавнім минулим, тоді як те, що з’являлося на поверхні, ще не становило жодної «тенденції».

Я постійно поверталася до питання: що існує поза медіумом живопису? Мене глибоко цікавила фотографія і, звісно, я вже натрапила на кілька робіт Бориса Михайлова завдяки своїй праці в ICP, зокрема завдяки Марії Морріс Гамбург, кураторці фотографічних колекцій у Музеї мистецтв Метрополітен. Мене також дуже приваблювали кола документальної фотографії в Києві — Єфрем Лукацький, роботи Ріти Островської.

Марта Кузьма, Арсен Савадов, Георгій Сенченко та відвідувачі на відкритті виставки «Алхімічна капітуляція» у Севастополі, 1994. З архіву Марти Кузьми.

СА: Це і був ваш переломний момент? Чи був взагалі якийсь конкретний момент зрушення?

МК: Це дуже цікаве запитання. Я намагаюся пригадати, що було першим — моє знайомство з Паризькою комуною чи моя поїздка до Харкова. Певно, таки Харків.

Михайлова я вже трохи знала, бодай невелику частку його робіт — і свідомо намагалася його розшукати. Але я нічого не знала про Паризьку комуну, і коли зайшла до того будинку, це було як прозріння — що тут відбувається? Сплетіння альтернативного способу життя й живопису, що відштовхувався від фотографічного зображення, але при цьому не був занурений ані в концептуалізм, ані в інсталяційні практики, як це було в інших місцях. Це було щось особливе.

Паркомуна була не просто групою ми_сткинь, які жили в однойменному будинку — це був ширший колектив, вплив якого виходив за межі фізичного простору. Всі пов’язані з ним та мистецтвознавцем Олександром Соловйовим були переважно живописцями, але в іншому сенсі: вони ставили фотографічне зображення в основу своєї роботи. Для мене саме це відчувалося як простір справжнього зростання — міждисциплінарності та експериментів. Звичайно, всі були молоді й голодні до нового, до експерименту. Їхній спосіб життя був надзвичайно скромним — насправді, бідним. Вони жили на мізерні кошти, але все одно створили цей захопливий простір для своїх практик — і сама будівля також була цікавою.

Харків натомість був зовсім іншим. Значно більш зорієнтованим на фотографічний медіум та камеру. Це було пов’язано з тим, що чимало представників Харківської школи (хоча вони самі себе так не називали) мали інженерну освіту. Їхній підхід до фотографії був одночасно раціональним і творчим — це було щось, чим вони займалися на додаток до своїх технічних професій. Вони влаштовували квартирні виставки, були віддані своїй справі і майже почали діяти як спілка, об’єднання за переконаннями чи баченням.

У Харкові були заводи з виробництва фотоапаратів «Горизонт» і «ФЕД» — які були ключовими у радянській мережі виробництва та розповсюдження фототехніки, і ця спадщина надала місту особливого характеру. Певної технічної гібридності. Члени групи не обов’язково вважали себе художниками. Вони були чимось іншим — можливо, перекладачами іншого виду реальності. Їм було цікаво, чим може стати фотографія.

Костянтин Маслов і Олександр Гнилицький у сквоті на Паризькій комуні, початок 1990-х. Джерело: artukraine.com.ua.

СА: Тут стільки всього хочеться розгорнути — обидві групи такі важливі для історії українського сучасного мистецтва. Але почнемо з інженерів. Хто це, власне, був? Михайлов, Братков… хто ще?

МК: Братков належав до молодшого покоління. До нього були інші — Мальований, Павлов — старше коло, з яким Михайлов був близький. Я стежила за їхньою роботою і зрештою написала про неї в першій міжнародній публікації, присвяченій доробку Михайлова та його ретроспективі в ЦСМС, виданій галереєю «Portikus» у Франкфурті в 1997-му році. 

Братков тісно співпрацював із Сергієм Солонським. Всі троє — Михайлов, Братков і Солонський — працювали разом. Однак спрямовувала їх значною мірою Віта Михайлова, дружина Бориса,  – на жаль, її роль, ключова для «Групи швидкого реагування», і досі не отримала належного визнання. Коли ми відкрили грантову програму Сороса, ця група була однією з найбільш організованих: вони регулярно подавали заявки на невеликі гранти для створення перформансів. Вони розглядали цю підтримку як можливість і навіть «настанову» для експериментів у сфері громадських інтервенцій, пов’язаних із тим, як змінювалося суспільство в Харкові та всій Україні в 1990-х роках.

Наприклад, вони створили роботу для «Алхімічної капітуляції» під назвою «Ящик для трьох літер» — дерев’яну коробку ручної роботи, пофарбовану в жовтий колір, із внутрішньою оббивкою з червоного оксамиту, і трьома кириличними літерами: і, ї та є. Це літери, які відрізняють український алфавіт від російського. Група знімала на відео, як вони підходили до людей на вулиці і запитували: «Як ви ставитеся до введення української мови?». У той час, після здобуття Україною незалежності, відбувалося впровадження української мови як офіційної, і це було непросто для переважно російськомовного Харкова. Тож вони записували ці взаємодії — це було дивне, але потужне громадянське залучення за допомогою відео.

Як фотографів їх цікавило не лише документування суспільства — вони досліджували його суперечності через активну участь. І цей тип соціально ангажованої роботи не знаходив відгуку в Києві. Київ продовжував рухатися в напрямку вишуканих варіантів фотографічного реалізму в живописі.

СА: Але в якийсь момент харківська група й Паркомуна почали спілкуватися між собою?

МК: Так. Ілля Чичкан, який на той час займався живописом, багато спілкувався й обмінювався думками з Михайловим. Михайлов, наприклад, почав створювати більш живописні великоформатні фотографії, а Чичкан, у свою чергу, звернувся до безпосередньої роботи з фотографією, особливо із залишками радянського фотопаперу, в спосіб, який абстрагувався від реалій того часу.

У ті роки художникам був доступний приголомшливий вибір матеріалів. У ЦУМі ще можна було купити фотоапарати та плівку, а також проявити знімки. Сепія, ціанотипія — було так багато аналогових процесів, з якими ще можна було експериментувати.

У цих обмінах відчувалася щира соціологічна зацікавленість — розмови між групами призвели до своєрідного перехресного запилення. Чичкан почав досліджувати шизофренію значною мірою під впливом Михайлова. Михайлов казав: «Якщо ви хочете знайти справжніх нонконформістів у цій країні — тих, хто є справжніми авангардистами, — вам треба піти до психіатричної лікарні. Шукати треба найгірші випадки і говорити з тими, кого суспільство цілковито відкинуло».

СА: Я не знала, що Ілля Чичкан досліджував шизофренію у своїх роботах. Сьогодні в Україні все більше уваги приділяють психічним та когнітивним відмінностям у сучасному мистецтві — є ательєнормально, Майстерня можливостей, а нещодавно з’явилася Прекарня, нова група/інституція у стані становлення, що підтримує ми_сткинь із широким спектром нейрорізноманітності.

МК: Я думаю, що серія Іллі Чичкана «Шизики» з психіатричними пацієнтами, створена в 1997-му чи 1998-му році (і показана у Франції), була присвячена тому, що насправді означають психологія та психоз у пострадянській ситуації. Він відвідував різні психіатричні установи в той час, коли в Україні (близько 1996-го року) — і в пострадянському просторі в цілому — психіатрична допомога була не про психічне здоров’я. Вона була спрямована на ізоляцію, нейтралізацію людей, яких вважали соціально або політично незручними.

Готуючись до ретроспективи Муратової, я ще більше зацікавилася тим, як працювала психіатрія в Радянському Союзі. Я почала досліджувати такі діагнози, як «млява шизофренія», що часто ставили людям, які виступали проти влади або чинили опір ідеологічній конформності. Цю напругу можна відчути і в творчості Муратової.

У своїй серії Ілля фотографував пацієнтів, фіксуючи не тільки їхні портрети, а й імена та офіційні причини їхнього перебування в лікарні, тобто причини, через які вони були зареєстровані в психіатричних лікарнях. Це вражало. Для мене взаємодія між митцями та цією маргінальною, здебільшого невидимою спільнотою була надзвичайно важливою. Саме там тоді була справжня енергія, імпульс — у цих несподіваних діалогах між містами, дисциплінами та соціальними групами.

СА: А що відбувалося у Львові?

МК: У Львові сцена формувалася під впливом спадщини Копистянських, які вже виїхали, та міцних зв’язків із Кабаковим, головним чином через Світлану Копистянську. Світлану, через її діяльність, зараховували до представниць російської концептуалістської традиції. У тій спільноті провідними фігурами були  Олег Тістол і Микола Маценко, які продовжували концептуалістську живописну траєкторію, хоча і в своєму власному контексті.

Було щось радикально відмінне у Міжнародному Фонді Мазоха у Львові — об’єднанні Ігоря Подольчака та Ігоря Дюрича. Співпраця Подольчака з Дюричем переросла у перформативний вид мистецького акціонізму, глибоко пов’язаний з політичною комунікацією та психологічною суб’єктивністю. Наприкінці 1990-х років вони почали брати участь у розробці стратегій політичних кампаній (цікава тема для обговорення!). Але їхні перші перформативні роботи досліджували межу між суб’єктивними та об’єктивними реакціями на твори мистецтва, що сприймалися як загрозливі або дестабілізуючі, — це були інсценовані акції, які оживали лише за присутності глядача. Більшість цих ранніх перформансів, провокативних за своєю природою, отримали підтримку через малі гранти Сороса — іноді це було всього 200 доларів — проте вони створили надзвичайний художній та політичний імпульс. Серед них був і нашумілий «Мавзолей для президента» (також відомий як «Портрет президента в смальці»). Подольчак без будь-яких пресрелізів запросив журналістів до Національного художнього музею в Києві. Коли публіка зібралася, Подольчак, який стояв біля закритого музею з банкою сала на електроплитці, проголошував щось на кшталт: «Ми митці, а не свині, яких годують кукурудзою…», а тим часом сало у банці тануло, відкриваючи фотопортрет тодішнього президента [Леоніда Кравчука — примітка перекладача]. Здається, то був 1994-й рік. Це сприймалося як активістська робота, і на той момент критика на неї була нищівною. Хоча робота була гострою й дотепною — Україна офіційно проголосила незалежність, але все ще функціонувала в межах радянських технократичних структур і систем контролю, з тими ж людьми біля керма — людьми, що лишалися підконтрольними Москві; це відбивалося і на світі мистецтва.

Це був надзвичайний момент — художники створювали сміливі, оригінальні роботи в різних медіумах, зовсім не дбаючи про визнання. Куратори приїжджали з-за кордону, а художники майже не звертали на це уваги. «Заходьте випити, залиштеся на вечерю», — запрошували вони. Ніхто не мав портфоліо. Я жодну людину не могла вмовити його скласти.

Фонд Мазоха, «Мавзолей для Президента», інсталяція для акції в НХМУ, 1994. Фото: wikimedia.org.

СА: Іноземні куратори приїздили на ваше запрошення?

МК: Дехто приїздив через мережу ЦСМС, а дехто — за особистим запрошенням. Центральний офіс ЦСМС у Будапешті заохочував міжнародних гостей приїжджати до регіональних центрів, щоб проводити власні дослідження, зустрічатися з художниками та збирати документацію. Але в нашому випадку навіть документація була неможливою. Ми не мали обладнання для копіювання слайдів. Мені доводилося возити слайди до Нью-Йорка, щоб їх продублювати. Тож, замість покладатися на портфоліо та презентації слайдів, я організовувала особисті зустрічі між художниками та кураторами.

СА: Припускаю, більшість художників в Україні на початку 90-х років не знали, ким є куратор_ка.

МК: Гадки не мали. «Що за куратор такий? Чим він займається?». Це слово нічого не означало. Мені було навіть незручно називати діяльність ЦСМС сучасним мистецтвом. Пам’ятаю, я ввела поняття «актуальне мистецтво», бо «сучасне мистецтво» звучало неадекватно — ми ще не розібралися, чим є наш модернізм. Сучасне щодо чого? У нас не було чітко визначеної та задокументованої історичної траєкторії, щодо якої ми могли б визначити своє місце.

Пригадую свою розмову про це з одеським художником Олександром Ройтбурдом: «Я вважаю, що це актуальне мистецтво — воно відбувається зараз». Ішлося про те, щоб дати голос молодим, допитливим, розумним і геть неординарним особистостям. Дати їм можливість висловитися, творити. Це не означає, що ЦСМС не підтримував більш відомих художників. Ще до нашого офіційного відкриття у НаУKMA ми підтримали виставку Тіберія Сільваші, яка супроводжувалася публікацією. Здається, то була співпраця з Євгеном Солоніним у Спілці. 

СА: Це важливий момент. Ми вже трохи говорили про це, але хочеться зрозуміти всю картину. Ви керували програмою малих грантів і документування — але коли почалася історія Центру сучасного мистецтва? Яка була перша виставка? Як гранти перетворилися на реальний простір? Адже це дуже різні речі.

МК: Це зайняло час. Програму, навіть у її функції надання грантів, було важко налагодити, оскільки Сорос не хотів відкривати її без інституції-партнера, як це було в інших містах. У Польщі Фонд Стефана Баторія співпрацював із Захентою та Замком Уяздовським. У Будапешті це було через Академію мистецтв. Але в Києві інституції були непоступливими. Існувала глибока підозра щодо Сороса — і, можливо, щодо мене. Зрештою, коли я втомилася від пошуків, Сорос запропонував мені знайти й орендувати приміщення, хоча б і квартиру, що ми й зробили — це був верхній поверх будинку на вулиці Прорізна, 18. Ми трохи відремонтували його, придбали два комп’ютери і облаштували кімнату, де можна було проводити лекції та невеликі виставки. Я найняла Людмилу Моцюк і Наталію Манжалій на позицію координаторок програм.

Першою виставкою, яку я курувала й яка відкривала квартирну галерею ЦСМС, став «Заморожений момент» Сергія Браткова — фотографії зимових пейзажів у крижаних блоках, що висіли на стінах і вільно танули. Я вирішила створити програму навколо публічних проєктів, що зрештою призвело до виставки «Алхімічна капітуляція» в Криму. Пригадую, що запрошувала міжнародних спікер_ок — була, наприклад, феміністична фотографка, яка розповідала про феміністичні підходи до мистецької практики. Люди в аудиторії — і чоловіки, і жінки — були збентежені: «Що за фемінізм? Що тут нового? У нас фемінізм давним-давно!»

Пригадую також, як організовувала зустріч художників у Київській консерваторії, аби вони могли безпосередньо поговорити з Соросом і висловити свої думки про те, якої підтримки потребують митці в Україні. Це було величезне зібрання — здається, близько 300 осіб. Саме тоді навіть для самого Сороса стало очевидно, що ця програма — у тому вигляді, що її було від початку задумано — була замала для України, величезної країни. Думаю, я тоді також довела свою відданість і наполегливість у створенні цього проєкту в Україні.

СА: А в той час — якщо можна спитати про більш особисте — чи склалося у вас тут вже коло спілкування? Чи з’явилися друзі?

МК: Так, безумовно. У мене з’явилося цілком нове коло друзів. Я покинула спільноту експатів і дистанціювалася від української діаспори. Ще до приїзду в Україну я була залучена до мистецького середовища в Нью-Йорку, і це дало мені певну міжнародну перспективу. Той ранній період був періодом особистого розвитку та змін, занурення в живу, динамічну культуру. Тож так, я почала формувати цілком нове коло спілкування — художників, кінорежисерів. Ми товаришували з Маслобойщиковим і його дружиною, із Халпахчі. Мені дуже подобалося ходити в Будинок кіно, на «Молодість».

Я почала особисті стосунки з Іллею Чичканом – а в нього були власні стосунки з історією українського мистецтва, через діда. Його діти, Саша і Давид, були ще дуже маленькі. Це був час відпускання — й водночас переосмислення моєї ідентичності як професіоналки, людини, жінки. Мені також довелося знову вчити мову, оскільки українська, з якою я виросла, виявилася дещо архаїчною. На всіх рівнях я вчилася наново.

Фото з виставки «Алхімічна капітуляція» на військовому кораблі «Славутич» у Севастополі, 1994. Фото з архіву Марти Кузьми.

СА: Тоді ви, певно, вже уявляли, якою кураторкою хотіли б стати. Ви сказали, що грантова програма Сороса була замалою — не відповідала масштабам країни. Що ви хотіли робити натомість? Що вважали необхідним?

МК: Це хороше запитання. Під час навчання в Барнарді/Колумбійському університеті я вивчала політичну економію та історію мистецтва. У рамках курсу політекономії я працювала над інвертованою кривою Кузнеця, досліджувала післявоєнний розвиток, зокрема в Південній Кореї, та еволюцію культурних і освітніх систем у зв’язку з економічним зростанням. Спочатку я планувала стати економісткою. Тому моє базове мислення ґрунтується на вивченні того, як можна формувати соціально-економічні та політичні структури для плекання знань і культурного самовираження.

Мені було очевидно, що модель, яку Сорос використовував в інших країнах — «принесіть свої слайди, покажіть своє портфоліо куратору» — тут просто не спрацює. Вона була нерелевантною. Не було інфраструктури, не було традиції інакодумства, здатного проявитися через цю модель. Радянська система знищила ці форми саморепрезентації. Мистецтво не було комерціалізоване, і художники не думали в категоріях репрезентації чи ринку.

Україні потрібен був не грантовий офіс, а школа. Не в буквальному сенсі, але щось із педагогічною та генеративною структурою. Місце, де можна було б розвивати людей, а не лише демонструвати їхні роботи. Тож я почала працювати над цією ідеєю. Це мала бути синергія практики, освіти та виставок — майже модель на зразок Баугаузу. Це визначило мій кураторський підхід і я запропонувала його Соросу.

Я виклала свої міркування, чому звичайна модель не спрацює в Україні так, як спрацювала в Польщі, Угорщині, Словаччині та Словенії. Насправді ми мали більше спільного з Албанією, ніж з рештою країн. Фактично, ЦСМС у Тирані та Києві були двома найскладнішими місцями для запуску. 

Соросу були цікаві мої аргументи, оскільки він завжди стверджував, що його цікавить не мистецтво як таке, а те, як мистецтво сприяє розвитку громадянського суспільства. Він був глибоко відданий ідеям Карла Поппера.

Я вважаю, що саме проєкт у Севастополі змінив його думку щодо будівництва галереї. Нас запросили туди, і це стало поворотним моментом.

СА: Я чула і читала про цей проєкт — «Алхімічна капітуляція» — і вважаю його винятково цікавим. Але я вперше чую, що початкове запрошення надійшло із Севастополя. Хто вас запросив?

МК: Це була місцева театральна трупа, яка організовувала театральний фестиваль «Херсонеські ігри».

СА: Я пам’ятаю цю назву! Як вони вас взагалі знайшли?

МК: ЦСМС уже мав певну видимість у пресі. Мені зателефонував директор трупи. Він запросив мене відвідати їх та сформувати програму та план заходів на літо 1994-го року… запрошення надійшло лише навесні того ж року. У ЗМІ тоді  широко висвітлювався конфлікт між Україною і Росією щодо Чорноморського флоту. Це було ще до підписання ядерного договору пізніше того ж року. Ситуація в регіоні була дуже гострою, а Севастополь вважався небезпечним містом для відвідування іноземними туристами, оскільки все ще залишався закритим військово-морським портом.

Як громадянка США я зв’язалася з американським посольством. Вони сказали категоричне «ні»: «Ми не рекомендуємо вам їхати. Це все ще закрите місто». Але організатори забезпечили доступ — я отримала дозвіл, здається, від Міністерства оборони. Я була юна й зухвала. Я прилетіла до Сімферополя і звідти машиною дісталася Севастополя — не без труднощів. Місто було неймовірним — незайманим, таємничим, стратегічно важливим. Я вирішила, що воно чудово надається для позагалерейного проєкту.

Олександр Гнилицький, «Пряма лінія до Президента», інсталяція, 1994. З каталогу виставки «Алхімічна капітуляція». Джерело: Дослідницька платформа ПінчукАртЦентру.

СА: Це також було вашою першою зустріччю з кримськими татарами?

МК: Так, з громадою. Хоча на той момент я вже багато знала про їхню історію, я почала жадібно читати ще більше, особливо про Бахчисарай, і заглиблюватися в татарську історію. З цією темою я вперше стикнулася ще в дитинстві. Мій батько був залучений до українського дисидентського руху протягом 1970-х років. Родина генерала Петра Григоренка гостювала у нас в США. Григоренко був колишнім високопоставленим військовим, який викрив те, що сталося з кримськими татарами за часів Сталіна, і заснував правозахисну організацію в СРСР. 

СА: І водночас із Чорноморським флотом…

МК: Саме так. Тут були «Москва», найбільший атомний авіаносець флоту, та «Славутич», перший корабель, переданий ВМС України. 

СА: Як від відвідування фестивалю справа дійшла до організації виставки на військовому кораблі?

МК: Мене запросили організувати подію у Севастополі й надали повну свободу у виборі місця. Я попросила кораблі — і на мій подив, фестиваль не завагався. Під час наступної поїздки я запросила художників до Севастополя, щоб розробити пропозиції. Хоча мені запропонували «Москву», я вирішила працювати з українським кораблем — це було для мене важливо. Художники повернулися з планами палуб, ескізами, концепціями.

Олександр Гнилицький запропонував проєкт із використанням громадської телефонної будки, встановленої на палубі корабля, де відвідувачі могли зателефонувати і залишити повідомлення про майбутні президентські вибори — перші відкриті вибори в Україні після президентства Кравчука. Михайлов і Братков розробили роботу про мир під назвою «Жертвоприношення богу війни». Це була їхня перша справжня інсталяція з супровідним відео. Тістол і Маценко поставили «Таємну вечерю» біля підніжжя пришвартованого корабля, де курсанти військово-морського училища сиділи за довгим столом. До нашої продакшн-команди входили курсанти військово-морського училища на кораблі та командири.

Справжньою проблемою було пришвартування корабля. Сам по собі вхід у порт був політичним питанням: чи надати українському судну такий доступ (це ще не було узгоджено з точки зору державної власності). Мені довелося вести перемовини, аби корабель пустили. Це було складно, але ми якось впоралися. Звичайно, цього в підручнику з кураторства не було!

Зрештою виставка відбулася як одноденний хепенінг. Підготовка була хаотичною, але все вдалося.

Марта Кузьма та Борис Михайлов на борту корабля «Славутич», 1994. З архіву Марти Кузьми

Марта Кузьма та робота Дмитра Бальтерманца на борту корабля «Славутич», 1994. З архіву Марти Кузьми.

СА: Ви маєте уявлення, скільки людей прийшло?

МК: Я б сказала, кілька сотень. Проєкт входив до програми фестивалю «Херсонеські ігри». Люди піднімалися на корабель, гуляли, пили напої, знайомилися з новими для себе формами мистецтва.

СА: То це була фестивальна публіка? Відвідувачі були переважно з Севастополя?

МК: Ну, це була публіка, яка відвідувала культурну подію — як і скрізь.

Оскільки Севастополь був закритим портом, в нас був обмежений доступ. Кого я могла запросити з міжнародної спільноти? На той час Київ був журналістським хабом — там базувалося, мабуть, із два десятки міжнародних журналістів з таких видань, як «Файненшл Таймс», «Нью-Йорк Таймс», «Волл-стріт Джорнел», «Ґардіан». Через геополітичну напруженість між Україною та Росією це були не просто рядові репортери, а старші кореспонденти. Я домовилася, щоб ці двадцять журналістів приїхали до Севастополя — велика група. Вони погодилися, бо інакше ніколи б не мали нагоди відвідати Севастополь, а Мінкульт і Міноборони організували дозволи. 

Того вечора на кораблі я дала інтерв’ю журналістці з «Нью-Йорк Таймс» Джил Баршей. Стаття «Українські художники захоплюють український військовий корабель» зайняла пів сторінки в недільному додатку про мистецтво. Це було до інтернету, і недільний випуск «Нью-Йорк Таймс» був дуже авторитетним міжнародним виданням. У верхній частині сторінки була стаття про призначення Катрін Давід кураторкою десятої documenta — це було революційне призначення. А під ним — стаття про «Алхімічну капітуляцію». Я зраділа такій компанії.

СА: Як ви оцінили цей проєкт тоді?

МК: Для мене це було трохи занадто. Проєкт здавався мені какофонічним. У 90-х роках виставки ще мали бути чітко структурованими, самодостатніми, дисциплінованими. Не було текстів про «реляційну естетику» чи групову динаміку. Все зводилося до окремих робіт на п’єдесталах, дорогого продакшну. Мушу зізнатися, я почувалася деморалізованою. Ще більш деморалізованою я відчула себе в серпні 1994-го, коли вийшла стаття у «Нью-Йорк Таймс». Єдина людина, яка була в захваті? Джордж Сорос. Він абсолютно точно зрозумів, про що насправді був цей проєкт, гадаю, він відповідав його уявленням про взаємодію мистецтва та громадянського суспільства. Йшлося не тільки про мистецтво — це була культурна маніфестація, що втручалася у світ.

Наші розмови тоді стали серйознішими — йшлося вже про заснування артцентру. Сорос допоміг мені налагодити контакт з В’ячеславом Брюховецьким у Києво-Могилянській академії. Я зустрілася з Брюховецьким і він запропонував місце — Староакадемічний корпус Могилянки. Це було наприкінці 1994-го року. Було складено та затверджено бюджети на виставковий простір, гранти, лекції та дослідження. Справжня інституційна структура.

СА: І центр відкрився в 1995-му році?

МК: Так, у 1995-му. Але фінансування виділили не одразу. Були постійні проблеми з виплатами через фонд «Відродження». Тому, щоб відкрити простір, я організувала тимчасову виставку. Попросила кожного художника взяти ялинку і зробити з нею щось. Тут не було релігійного підтексту — ялинки були просто об’єктами — але мені потрібно було відкритися. Я не могла лишати простір порожнім.

З самого початку фінансування було проблемою. Києво-Могилянська академія нас підтримувала, але більшість офіційних структур не хотіли нас там бачити. Було враження, що вони думали, ніби я провернула якийсь трюк — протягла щось тишком-нишком. До проєкту ставилися з підозрою, навіть ворожістю. Протягом усіх 90-х ми стикалися з опором.

СА: Яка була перша велика виставка?

МК: Ретроспектива Бориса Михайлова 1996-го року.

СА: Його перша персональна виставка?

МК: Його перша ретроспектива. Вона охоплювала роботи з 1970-х років до 1996-го. Я для цього переклала його незавершену дисертацію. Це була велика робота — дорога, масштабна, але вона простежувала всю траєкторію його творчості.

СА: Коли ви приїхали в Україну, то вже знали про Михайлова. Тож він був відомий на Заході?

МК: На міжнародному рівні Михайлов був маловідомий. Коли відкрилася ретроспективна виставка, куратори Каспер Кьоніґ і Бріґітте Кьолле приїхали до Києва, щоб її подивитися. Пізніше вони привезли цю виставку до «Portikus» у Франкфурті, а потім до Кунстхалле Цюриха. Вони взяли її в повному обсязі — всю виставку, тексти. Це стало першою великою ретроспективою Михайлова на Заході.

Але крім Михайлова міжнародна спільнота практично нічого не знала про українське мистецтво загалом — і ми були вкрай недофінансовані. Я завжди відчувала несправедливість цього — Україна була обділена. Москва мала доступ до ресурсів, інституційних структур, міжнародної уваги. Ми ні. Ця диспропорція була постійною.

СА: Це й досі так. Але це трагічно і в ширшому сенсі. Нещодавно, коли я досліджувалаи історію Києво-Могилянської академії для циклу «Пролегомени до опери», мене дещо сильно вразило. Я завжди вважала, що ця школа в XVII-му і XVIII-му століттях була дуже догматичною, в дусі пізньої схоластики. Але виявляється, що ця жорстка консервативність  значною мірою була зумовлена не стільки ідеологією, скільки злиденністю. Вони просто не могли собі дозволити запрошувати гостьових професорів або облаштувати належну бібліотеку. Брак фінансування визначав усю інтелектуальну рамку.

23 09 2025

artslooker