www.ji-magazine.lviv.ua

Марк Найдорф

Пётр Штомпка из Ягеллонского университета в своей Визуальной социологии (М., 2007) привёл множество свидетельств того, что современная культура основана на растущем преобладании в ней визуальных образов, когда «восприятие окружающего мира становится всё более опосредованным изображениями»,[1] когда массово воспроизводимые визуальные образы глубоко интегрированы в повседневность, из-за чего последняя делается всё более массовой – по способу отношения людей к себе и миру.  Это избавляет нас от необходимости приводить здесь доказательства визуализации современной массовой культуры и позволяет перейти к обсуждению доминирующего в ней чувства времени, важнейшей антропологической характеристики всякой культуры.

В самом широком смысле изображение – это род предметов, основное назначение которых изображать что-то, т. е. моделировать визуально доступные элементы пространственной организации мира. Изображение человека или микроба, Луны или трактора, цветка или кролика всегда не более, чем модель, схватывающая наиболее существенные видимые признаки изображаемого. Суть движущихся изображений (кино, видео) та же: отсекающим фактором видео-моделирования остаётся визуальность. Мы можем заснять в спортивном соревновании, массовом шествии или таянье снега только то, что доступно глазу в момент наблюдения.

Не только глаза, органы чувств вообще свидетельствуют о настоящем и только о нём. Для прошлого и будущего есть память и мечта. Но они организованы иначе, их родина – культура, а не природа. Прошлое – это всегда культурно обрамлённое прошлое, даже если это собственное детство.  

Визуальность закрепляет исключительность настоящего времени, очевидностью преодолевает теоретичность, которая одна может быть средством построения истории (прошлого) и проекта (будущего). Прошлое и будущее не даны наглядно т.е. визуально, они даны понятийно, как определённая структура понимания, т.е. теоретически.

Изображение автомобиля, сфотографированного на улице Парижа в 1913 году, ничего не даёт для понимания эволюции этого вида транспорта или эволюции Парижа. Даже последовательная серия фотографий автомобилей разных лет постройки – не история автомобиля, а ряд скачков, призывающих к осмыслению. Как иконные клейма.[2] Каждое время на каждой картинке – настоящее. Прошлое автомобильной техники строится в нашем (теоретическом) уме, если он способен построить историю, где прошлое – настоящее – будущее различены признаками, соединёнными в одном теоретическом концепте. Например, изменение обтекаемости корпуса. Эволюция этого свойства предполагает операцию с понятием «обтекаемость». То же можно сказать о «мощности» автомобильных двигателей. Это – понятие, без которого невозможно связать ряд образцов в эволюционную (процессуальную) цепь, для которой, собственно, сохраняют свою актуальность концепты «прошлое» и «будущее».

«Настоящее» в этом ряду – исключение. Оно «есть» в той мере, в которой люди и вещи имеют применение, то есть вовлечены во всеобщий круговорот средств деятельности. «Автомобиль не роскошь, а средство передвижения» (Ильф и Петров), но и водитель такси – средство, и деньги, которые будут уплачены за поездку – всё это средства для того, кто нанимает такси, потому что торопится на важную встречу. Попробуйте фотографически визуализировать процесс: первое, что будет утрачено, это «связь времён». Вот человек голосует такси, вот он едет, вот расплачивается с водителем, вот входит в здание, куда он ехал – четыре настоящих времени. Связать их может только «теория» - представление, концептуализирующее пространство-время, в котором все эти действия совершаются.

В кино, где видимое создаёт невидимое, то есть там, где совокупность изображений складывается в художественное пространство (со своими прошлым-настоящим-будущим), всякое изображённое в нём настоящее помещается в связную череду событий. Там, где художественного (нарративного) пространства нет – оно не задумано автором или по каким-то причинам не образовалось, - там господствует фрагментарность множества настоящих времён, называемая ещё «клиповостью».

Конечно, настоящее время бывает разное. Бывает скоротечное, а бывает бесконечно длящееся настоящее. Настоящее без предела – это вечность. Туда помещали, например, иконных святых. Место вечности, по представлениям современников, это, например, Мавзолей в Москве, основная задача которого – в любой момент времени демонстрировать неизменность того, что в нём хранится. Для фиксации быстротечного настоящего изобрели «моментальную фотографию». Однако, и то, и другое, и все другие возможные формы увековечивания – фиксация настоящего. Даже если схвачен стартовый прыжок пловца в воду, фотография всегда показывает его «сейчас» на полпути к водной поверхности.

Весь смысл фотографии или картины как раз и состоит в том, чтобы поместить в настоящее (в настоящем пространстве-времени «здесь и сейчас») то, чего в нём нет. Конечно, от автора изображения (фотографа, кинооператора, художника и т.п.) зависит, каким представлен сохранённый объект, какие из его свойств оказались доступными визуальному моделированию (красота или безобразность, внутренний мир или физическая структура и т.п.). Но суть это не меняет: сфотографировать, нарисовать, изваять – значит сохранить в настоящем. Всякое изображение есть вещь среди вещей, присутствующих «в ощущениях» только в настоящем времени.

Родовая связь визуальности с настоящим временем позволяет предполагать в факте нарастающего преобладании в социальной практике зрительного опыта (над слуховым и словесно-повествовательным) неспособность или нежелание современного массового общества удерживать прошлое. Отвержение прошлого может иметь разные формы выражения: забвение – не единственная. Может быть, например, негация прошлого как травматического опыта. То же можно сказать о будущем. Визуальная культура не имеет к нему пути иного, кроме воспроизводства настоящего (пусть в расширенном объёме). Существует бесчисленное множество изображений «городов будущего», «одежды будущего», «транспорта будущего» и т.п., но как только нужно объяснить, почему это – проекты, а не визуальные фантазии, авторы более или менее успешно обращаются к понятийному дискурсу

Человек визуальной культуры, это – человек глядящий (на мир и на себя в нём).  Это значит, что его зрительное действие мотивировано иначе, чем у людей прежних культур.  Предки современного человека смотрели в мир, чтобы понять его свойства, например, высматривали зверя, высматривали признаки его возраста, пола, высматривали, насколько он агрессивен, голоден ли и т.д., потому что предстояла борьба и нужно было победить, чтобы не умереть от голода или от его клыков. Современный человек имеет намного больше шансов увидеть льва в легендарной заставке-логотипе кинокомпании  Metro-Goldwyn-Mayer, чем вживе. Но даже в зоопарке лев – объект глядения.

Между познающим взглядом и взглядом созерцающим – огромная разница в способе осознания объекта. Если мы смотрим на портрет человека, которого должны будем узнать (например, при встрече в аэропорту), то мы видим в нём не то, что при созерцании его красоты. Предстоящая беседа с миллионером заставит нас вглядываться в его фотографию иначе, чем в фото мужчины, дорого одетого для фото в журнале мод. Лицо последнего, возможно, не останется у нас в памяти.  

Сдвиг (он стал вполне очевидным с появлением средств массового тиражирования изображений) общей установки глядения от преимущественно познавательной к преимущественно созерцательной, отражён в оценке современной культуры как визуальной. Визуальная культура в большинстве случаев (исключая профессиональные занятия) нацеливает на восприятие изображения как на самостоятельный объект, а не как на частичное замещение оригинала.

Задача и, соответственно, технология прочтения такого объекта тоже меняется. Понять изображение, значит – опознать изображённое. Но понять изображение познавательно, как репрезентат – оригинала ли, фантазии автора, коллективного представления или чего ещё, - значит пройти совсем иной путь, чем если созерцать его с целью опознать, определить, «что передо мной?», когда изображение осмысливается в актуальном пространстве и времени, т.е. в «здесь и сейчас» смотрящего.

Массовая визуализация вызвана не спросом на знания, а спросом на впечатления. Это различие можно продемонстрировать следующим примером. Группе студентов предъявлен на экране один из женских портретов работы Йозефа Штилера (1781-1858, Германия). Первая реакция зрительниц: «Какая у неё кожа!». Это – восприятие, ограниченное настоящим временем и принципиально лишённое воображаемого прошлого. Такое прочтение сводится к опознанию в нём знакомого зрителю (визаж) и оценке степени тождества известного образца с изображённым. Эмоция выражает результат сравнения в каждом конкретном случае: положительный или отрицательный.

Итак, в современных обществах с доминирующей визуальностью восприятие глядящего направлено на уяснение того, «что я вижу?», но не того, «как получилось то, что я вижу?».  Второй вопрос в этой паре предполагает временную асимметрию, первый – событие настоящего времени. Во втором из вопросов акцентирован процесс (где настоящее - его момент), в первом же – утверждение тождества (полного или не полного) с уже состоявшимся и известным. Второй нацелен на понимание, тогда как первый – на впечатление.

Все три названные свойства современной массовой культуры (первые в этих парах) помогают понять исключительное положение в ней визуальных средств коммуникации.