www.ji-magazine.lviv.ua

Тарас Возняк

У Жовківському замку Львівської національної галереї мистецтв ім. Б. Г. Возницького відкрилася знакова експозиція барокової скульптури Галичини XVII–XVIII століть. Це, поза всяким сумнівом, одна з найвагоміших культурних подій краю останніх років. І не лише тому, що вона істотно оживила сам Жовківський замок, який нині активно реставрується. Передусім тому, що впродовж десятиліть більшість представлених у новій експозиції творів перебували в наглухо закритих фондосховищах, не лише не експонувалися, а й потребували ґрунтовної реставрації. Відтак вони були практично вилучені як із публічного, так і з наукового обігу. На щастя, реставраційні роботи – і в замкових залах, і над самими творами – нарешті завершилися, тож експозиція постала перед широкою публікою.

Однак саме тепер настав час осмислити феномен барокової скульптури Львова, Галичини і почасти Волині, представлений у цій масштабній експозиції. Це дійсно унікальне явище і не обмежується постаттю добре знаного сьогодні галицького скульптора Йогана Ґеорґа Пінзеля (Johan Georg Pinsel, бл. 1707/1710–1761/1762).

Насправді йдеться про цілу плеяду майстрів – архітекторів і скульпторів, адже вони не лише створювали вишукані пластичні твори, а й формували цілісне художнє середовище храмів, виконуючи оздоби та елементи їхнього внутрішнього облаштування. Досить згадати лише найвизначніших із них:

Томас Гуттер (Гюттер) (Thomas Hutter (Hütter), 1696 – бл. 1745), Йозеф Леблас (Josephus Leblas, 1706–1758), Ґеорґ Йозеф Маркварт (Georg Joseph Marquart, творив у 1738–1748), Ян Оброцький (Jan Obrocki, творив у 1756–1794), Францішек (Франциск) Оленський (Franciszek Oleński, творив у 1771–1792), Антоній Осінський (Antoni Osiński, творив у 1746–1764), Мацей Полейовський (Macej Polejowsкi, творив у 1755–1795), Мартін Твардовський (Martin Twardowski, творив у 1762–1772), Йозеф Шрафль (Schraffl Joseph, 1698–1751), Антон Штіль (Anton Still, творив у 1756–1769), Ян Щуровський (Jan Szczurowski, творив у 1769–1800), Майстер Матвій (? – 1658). І ще велика кількість майстрів, чиї імена досі залишаються невідомими!

Часто ми подаємо їх імена доволі умовно, адже достеменно встановити етнічну чи національну ідентичність цих майстрів сьогодні практично неможливо. Тому зазвичай послуговуємося або усталеними національними формами імен, або відтворюємо їх відповідно до ймовірного звучання прізвищ.

Не варто забувати, що в той час національні ідентичності в сучасному розумінні ще не були остаточно сформованими й часто залишалися розмитими. Натомість значно більшу роль відігравали конфесійна належність, становий статус та лояльність до того чи іншого володаря. Людина з прізвищем Штіль могла походити з Богемії, Моравії чи Сілезії, а тому в різних джерелах цілком природно могли вживатися різні форми її імені – Йоган, Іван (Іоан), Ян або навіть Єжи… Тим більше, що у багатьох історіографічних традиціях допускається переклад імен на національну форму ("Іван Гус буллу розідрав!!" – в Тараса Шевченка).

Водночас для розуміння природи творчості цих майстрів важливо показати і контексти, у яких поставали їхні прекрасні мистецькі ансамблі. Йдеться як про суспільно-культурну ситуацію в Європі загалом, так і про особливості розвитку нашого регіону – тодішніх Руського, Белзького, Волинського та Подільського воєводств Речі Посполитої двох народів.

Як правило мистецтвознавці досліджували суто мистецькі та біографічні аспекти розвитку високого бароко на наших теренах. Але при цьому майже упустили суспільно-філософські та релігійні аспекти виникнення інтелектуальних нуртів, які врешті-решт і призвели до того способу філософування, що породив бароко як стиль. А це, на мою думку, є визначальним для розуміння того, чому саме такий стиль став домінантним в тогочасних мистецьких практиках, насамперед пластичних – перш за все у тих, які мають публічну і навіть політичну складову – і в архітектурі, і у скульптурі, яка її супроводжує, і в живописі XVI–XVIII ст.

Цьому періоду передував зовсім инший за своїм духом стиль – Відродження чи Ренесанс. Він доволі широко представлений не лише у тогочасній столиці европейського світу – Римі, а й у найдинамічнішому місті нашого краю тих часів – Львові. Значна частина старого Львова – з того, що було збудовано після того, як 1527 року згорів ще старший пізньосередньовічний Львів/ Lemberg/Lwów, – представляє чудові приклади взорованої на італійських зразках ренесансної архітектури. До таких пам’яток належать каплиця Боїмів, збудована в 1609/1606–1615 роках архітектором Андреасом Бемером (Andreas Bemer, 1555–1625/1629) з Бреслау тодішнього Богемського королівства, каплиця Кампіанів (1619) його ж роботи, церква Успіння Пресвятої Богородиці у Львові, споруджена у 1591–1629 роках за планом Павла Римлянина з Риму (Paolo Dominici Romanus, ? – 1618), вежа Корнякта, збудована Петром Барбоною, відомим як Петро з Барбони (Pietro di Barbona, ? – 1588), а також Чорна камʼяниця (1588–1589) на львівському Ринку – ще один його видатний твір. Цей перелік можна продовжувати ще довго.

Ренесанс у всіх царинах культури, зокрема і в мистецтвах образотворчих, прагнув сягнути якоїсь майже надлюдської, можна сказати – аполлонічної досконалості, гідної давньогрецьких богів. Саме тому визначальними для нього стали засади «рівноваги», «пропорції», «золотого січення», «співмірності» – передусім з людиною. Світоглядні й культурні орієнтири Ренесансу кардинально змінили середньовічну картину світу, поставивши в центр уваги живу людину, її розум та земне життя.

Ренесанс прийшов у сяйві гуманізму. І майже непомітно, після століть Середньовіччя, яке твердо ставило в центр універсуму його Творця – Бога, поставив у цей центр, о диво, – людину! Причому не недосконалу та завжди грішну людину Середньовіччя, а людину епохи Ренесансу, тобто особу досконалу – як скульптура «Давид» Мікеланджело (Michelangelo di Francesci di Neri di Miniato del Sera i Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni, 1475–1564).

Ба більше, здобутки тогочасної науки вже не умоглядно, а спираючись на емпіричні факти, остаточно утвердили геліоцентричну конструкцію Сонячної системи. Дослідження Миколая Коперника (Mikołaj Kopernik, Nikolaus Kopernikus, Nicolaus Copernicus Torinensis, 1473–1543) та Галілео Галілея (Galileo Galilei, 1564–1642) стали важливим етапами утвердження цієї моделі.

Географічні відкриття назавжди довели, що Земля кругла. Подорожі Христофора Колумба (Cristoforo Colombo, 1451–1506), Фернана Магеллана (Fernão de Magalhães, Fernando (Hernando) de Magallanes, 1480–1521) та инших мореплавців не лише істотно розширили знання про Землю, а й докорінно змінили уявлення європейців про масштаби світу та місце людини в ньому.

«Ренесанс – це "відродження античності", але не дійсної, а такої, як її розуміли люди Ренесансу; Ренесанс – це "відкриття людини", але з певним підкресленням (не цілком об’єктивним) її "профанічності", автономності у відношенні до святого» – пише Дмитро Чижевський. (1, 332)

Така зміна бачення світу та людини у ньому була революційною.

Це дозволило Леонардо да Вінчі (Leonardo da Vinci, 1452–1519) візуалізувати цей тріумф людини у відомій графемі «Вітрувіанська людина» («Homo Vitruvianus»), де людина вписана у «золоте січення» як особа досконала. На ній зображена оголена чоловіча постать у двох накладених одна на иншу позиціях: з розведеними в сторони руками і ногами, вписана в коло, та з розведеними руками та зведеними разом ногами, вписана в квадрат. Малюнок і пояснення до нього іноді називають канонічними пропорціями. Відповідно до коментаря самого Леонардо щодо малюнка, він був створений для визначення пропорцій людського (чоловічого) тіла, описаних у трактатах античного римського архітектора Вітрувія (Marcus Vitruvius Pollio, 80–70 рр. – 15 р. до н. е).

Homo Vitruvianus

Відкриття математичних пропорцій людського тіла, здійснене у XV столітті Леонардо да Вінчі та иншими вченими, стало одним з великих досягнень, що передували італійському Ренесансу. Досконалістю стало людське тіло і людський розум, а не неосягненний Творець часів Середньовіччя…

І все було б добре, якби ця емансипація людини не призвела до її гордині. Людина вивищилася не лише над світом, але навіть і над Церквою, яка до того мала повну монополію на зв’язок з Богом та тлумачення Божої Волі.

Людська гординя та тверезий і раціональний розум породив природні запитання – а, якщо ми, люди, таки є досконалими, як це відкрила і почала утверджувати тогочасна ренесансна культура, то навіщо якісь посередники між нами, такими розумними та досконалими та Творцем – зауважте – не між Творцем і нами, а між нами та Творцем! Гординя розгулялася далі нікуди…

Так з гуманізму та раціоналізму Ренесансу народився протестантизм. І він до основ збурив ту неначе виважену, збалансовану та розумну атмосферу часів Відродження. Гуманізм несподівано почав плодоносити якимись вже зовсім не очікуваними плодами.

З одного боку він породив гіперраціоналізм та гіперригоризм лютеранства, кальвінізму, квакерства, анабаптизму і ще десятків, а тепер сотень відламів протестантизму. Обмеження у протестантстві почали стосуватися не лише догматичних рамок (а це буквальне і суворе дотримання Біблії та відкидання ускладнених католицьких традицій), а й етичних правил. Серед них – заперечення доцільності релігійних авторитетів, зокрема Папи, скорочення кількості таїнств, на яких стоїть інституційність Церкви, заперечення доцільності релігійних культів, таких як пошанування святих, а також обмеження всякої надмірності, світських розваг та людських пристрастей, зокрема алкоголю. Такі погляди не могли не викликати відповідної реакції і призводили до рестрикцій щодо цих протестантських спільнот.

З иншого боку таке сонцесяйне Відродження, поставивши в центр світобудови людину, зробило її титаном… І титани, як у доантичні мітологічні часи, збунтувалися – дійшли до меж свободи і перейшли на територію свавілля та супроводжуючих його перверзій. Дійшло до титаномахії (Τιτανομαχία): у давньогрецькій міфології – боротьби богів-олімпійців з титанами, а у Високому Відродженні – поборювання збунтованою людиною самого Бога…

Показовою є історія одного з чільних персонажів Тридцятилітньої війни у німецьких землях Ґеца (Ґотфріда) фон Берліхінґена (Götz von Berlichingen, бл. 1480–1562) у п’єсі Жан-Поля Сартра (Jean-Paul Charles Aymard Sartre, 1905–1980) «Диявол і пан Бог» («Le Diable et le Bon Dieu», 1951). У цій драмі персонажа, що очолює розбійницькі селянські загони, які неначе воюють в ім’я Боже, а насправді чинять небачені злочини, звуть Ґец. «Я творю Зло заради Зла, – гордо заявляє Ґец, – всі ж инші творять Зло з сластолюбства або користі». Але це не має жодного значення, заперечує йому священник Генріх, адже це «Бог побажав, щоб Добро стало неможливим на землі», а отже ніде немає ні Добра, ні справедливості. «Земля смердить до самих Зірок!» – вигукує він. На запитання Ґеца «отже, всі люди творять Зло?» Генріх відповідає ствердно… Він доводить Ґецу, що все добро, яке він зробив, насправді обернулося злом ще більшим, ніж коли він чинив зло. Бо Богові начхати на нього. «Людина – ніщо». У відповідь Ґец повідомляє йому про своє відкриття або, за його визначенням, «найбільше шахрайство» – Бога немає. «Ось і почалося царство людини на землі», – каже він… Звісно, це модерне екзистенціалістське трактування Сартра. Однак правда того часу виглядала ще страшнішою…

Отже, протестанство та титанізм постають двома крайностями, які мали в основі цю неначе таку безпечну ідею раціональності, виваженості та гармонії!

Гармонія Ренесансу виродилася (хтось скаже – розвинулася чи трансформувалася) у перверзію гіперригоризму, релігійного пуризму та вакханалію ренесансного титанізму, зокрема як буяння неконтрольованої людської природи – людської сваволі та первинного βίος’у («життя»).

Ці тенденції дедалі сильніше розривали тогочасний католицький світ. І з цими деструктивними, з точки зору папства, трендами потрібно було щось робити. Звісно, що дати раду зі світом, який впродовж життя одного покоління розпадався на шматки, могла тільки найпотужніша тогочасна інституція вселенського масштабу – Церква.

І Церква зреагувала.

На протестантську Реформацію вона відповіла проактивною Контрреформацією, рухом Римо-Католицької Церкви XVI–XVII століть (приблизно від 1560 формально до 1648 року, коли між католиками та протестантами нарешті було укладено Вестфальський мир). Контрреформація була спрямована на відновлення впливу Церкви, і цей рух охопив всі відомі на той час «ідеологічно-релігійні» сфери життя суспільства, зокрема релігію, суспільні практики, науку, освіту і мистецтво.

Одним із чільних лідерів цього руху стала новозаснована конгрегація отців-єзуїтів (офіційно – Товариство Ісуса, Societas Iesu) – найпотужніший чернечий орден Римо-Католицької Церкви, заснований у 1534 році басконцем Іґнатієм Лойолою (Íñigo López de Loyola, Ignatius Loyola, 1491–1556).

На вакханалію ренесансного титанізму Церква відповіла жорсткими адміністративними заходами та активізацією діяльності попередньо заснованої Священної інквізиції, яку так не люблять і нещадно демонізують. Насправді інквізиція виникла як структурований і впорядкований церковний орган розслідування справ, покликаний замінити поодинокі випадки розслідування єресей церковною владою, громадянський самосуд та боротьбу з відступництвом світською владою. Інквізицію як структурний і впорядкований орган засновано ще папською буллою 1184 року. Як окрема інституція, Римська Інквізиція, постала 1542 року. Водночас існували і національні інквізиції – іспанська (1478–1834) та навіть українська (1536–1821). Вони виконували роль державних судово-слідчих установ. У модерну добу інквізиційні суди існували навіть у протестантизмі та, о диво! – у православ’ї. Як боролися з «відьмами», ми знаємо хоча б з сатирично-фантастичної повісті «Конотопська відьма» українського письменника Григорія Квітки-Основ'яненка (1778–1843). Цей твір написаний вже як «ґотичний роман» у 1833, а побачив світ 1837 року. У наших краях усе зазвичай трошки припізнюється.

Одним з інструментів «виправлення» цих перверзій Церква визнала візуальні мистецтва. На той час вони насправді були найбільш дієвими інструментами впливу на найширші маси християн. А йшлося саме про масштабність впливу, гідного найавторитетнішої організації тих часів, що мала справді вселенський характер – Церкви.

До вірян належалося донести – і донести переконливо, так щоб їх вразити – головні постулати та ідеї єдино правильного католицького віровчення. Церква прагнула протистояти як Реформації, яку вважала єрессю, так і розбуялому титанізму, який трактувався як вибух аморальності. Так було сформовано основні ідеї Контрреформації, покликаної усьому цьому протистояти.

Ренесансної «виваженості», «спокою» та «гармонії» вже стало замало для того, щоб мова Церкви доходила до посполитого люду. Перед обличчям шаліючого Ґеца фон Берліхінґена, який кинув виклик самому Творцеві й став «Злом, що торжествує», мало постати щось, що його таки б зупинило. І це не мали бути зосереджені в самих собі образи Леонардо да Вінчі чи Рафаеля Санті (Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, 1483–1520).

Мистецтво як один з найефективніших інструментів протистояння мало подолати власну герметичність та замкнутість, стати агресивним – майже, як сказали б сьогодні, плакатним. Воно мало стати експресивним, виразним, дієвим.

Саме через такі обставини та завдання сформувалися основні засади барокових мистецьких практик.

«Бароко відмовляється від прозорої гармонійності Ренесансу, щоб замінити її скомплікованою різноманітністю, що нагадує ґотику, та ще, може, найбільш скомпліковану пізню ґотику: бароко відкидає простоту Ренесансу, даючи замість цього ускладненість, що перевищує ускладненість ґотики: замість простих та спокійних форм – простої лінії та півкола Ренесансу зустрічаємо в бароко криву лінію, неспокійну, "динамічну", рухливу, часто асиметричну;… навряд чи можна зважити перехід від теорії планетного руху по колах (та їх комбінаціях) до руху еліптичного (відкриття, зв’язане з ім’ям Кеплера (Johannes Kepler, 1571–1630 – прим. авт.); вияв духу бароко – відкриття еліптичного руху планет, параболічного – комет – базувалось на спостереженнях. Але дивним чином і тут перехід від кола до еліпсу та параболи відповідає "стилістиці" бароко. Випадковість цього паралелізму між астрономією та пластичними мистецтвами безсумнівна, але паралелізм – глибоко характеристичний. До домінант бароко належить якраз зображення руху неозначеного точно, переходових стадій непевної рівноваги. Досить поглянути на якусь більшу серію фіґур святих в якій-небудь бароковій церкві, – здебільша це фіґури, що ніби вирвані з якоїсь життєвої дії, застигли в момент розмови, проповіді, молитви…» (1, 334).

Основною визначальною рисою барокових мистецьких практик є їхня «динамічність» – все в композиціях цього стилю неначе зафіксоване фотокамерою у русі. Сьогодні це можна було б назвати своєрідною «репортажністю» бароко. Водночас це не позбавляє барокові ансамблі цілісності.

«Думаю, що "різноманітність", строкатість, розірваність бароко не перешкоджає тому, що великі композиції бароко – все одно, – в пластичних мистецтвах, в музиці, в поезії, в філософії, є, не дивлячись на це, суцільні, і враження цієї суцільності залишають в не меншій мірі, ніж композиції Ренесансу. Та основа, на якій синтезується, сполучається різноманітне в бароковій культурі, є принцип сполучення протилежного, з’єднання антитез, гри ними. Можна говорити – й говорять – про барокову "антитетику". Антитетика бароко є часто лише гра протилежностями, гра, що належить до численних стилістичних прикрас барокового мистецтва. Але значення антитетики глибше – вона належить, безумовно, до важливих елементів барокового світогляду» (1, 335).

Барокові твори не є замкнутими в собі. Вони не чекають, що глядач помедитує, помолиться в тиші храму, і тільки потім «увійде» у їхній сакрально-мистецький простір. Барокові твори «виходять» поза себе, назустріч кожному з нас, назустріч Тобі, вони не шепочуть, вони апелюють, инколи просто волають до Тебе, витягають Тебе за межі самого себе. Це активне, експансивне мистецтво впливу та переконування. Коли мовилося про його строкатість, то малося на увазі і те, що воно насправді не гребує ніякими тандитними матеріалами – не замикається у благородному мармурі, а «опускається» до марнотного дерева, як от у нас в не такій багатій на мармур Галичині, чи навіть приліпленої до нього драперії, яка імітує хоч трохи шляхетний матеріал.

Якщо повернутися до нашої експозиції барокової скульптури на руських землях, то вона якнайкраще відповідає поставленим завданням. Вона аж ніяк не вписується у ренесансне «золоте січення». Барокові композиції наших майстрів не лише позбавлені статичності – вони просто вибухові. Перед нами постають протуберанці емоцій та вогню – flamme, які вириваються з барокових композицій до глядача і до Неба. Вони обпікають як глядача, так і Небо… Це безпосереднє звернення до Нього…

Григоріанського співу VI–VII століть уже було недостатньо, щоб пройняти зашкарублого посполитого. Був потрібен Йоган Себастіан Бах (Johann Sebastian Bach, 1685–1750), який, немов сам Зевс, метав би в нього блискавиці емоцій та гніву.

Скульптурні ансамблі у храмах вже постають не як збалансовані амвони благодаті, а як ультрадраматичні театральні, а точніше – оперні, мізансцени. Не даремно опера – мистецтво синтетичне і глибоко барокове – з’явилася саме в цю епоху. Попри те, що опера виникла наприкінці XVI століття у Флоренції і ще мала на собі сліди Ренесансу, перший шедевр створив композитор Клаудіо Монтеверді (Claudio (Giovanni Antonio) Monteverdi, 1567–1643). Його опера «Орфей» («L’Orfeo»), написана 1607 р. піднесла цей жанр з рівня інтелектуального експерименту до рівня справжнього великого мистецтва з потужною емоційною та безперечно бароковою виразністю.

Спочатку оперні вистави були привілеєм виключно закритих аристократичних дворів, однак в 1637 році у Венеції відкрився перший публічний оперний театр – Сан-Кассіано (Teatro San Cassiano). Відтоді це мистецтво стало доступним широкій публіці, а отже, цілком відповідало завданням бароко як інструменту Контрреформації. І саме в епоху бароко, у XVII–XVIII ст., опера поширилася Европою. Хвиля торкнулася й України – першою відомою оперою українського автора стала вистава «Демофонт» («Il Demofonte», 1773) Максима Березовського (1745–1777) – типова італійська opera seria на лібрето П'єтро Метастазіо (Pietro Antonio Domenico Trapassi, 1698–1782). Її прем'єра відбулася 1773 року у місті Ліворно.

У живописі ж справжніми королями бароко стали Ель Греко (El Greco, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, 1541–1614), Мікеланджело да Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571–1610) та Рубенс (Pieter Paul Rubens, 1577–1640).

Ель Греко з його гіпертрофованими фіґурами, рваним, не зализаним, як у Рафаеля Санті, мазком і воланням до неба, що особливо відчувається у більш ніж геніальних шедеврах «Вид на Толедо» («Vista de Toledo», 1596) та «Зняття пʼятої печатки» («Vision del Apocalipsis», 1608–1614).

Став потрібним і брутальний у своїй правді Караваджо, в якого Богородиця є протилежністю до внутрішньо зосередженої Богородиці Рафаеля – звичайною матір’ю та жінкою.

Не меншою мірою правив бал царственний Рубенс. Він з нідерландською відкритістю вивищився не лише своїм історичним живописом, а й майстерними «пейзажами» вже втомлених життям оголених стегон Марії Медічі (Maria de'Medici, 1573–1642) у перлині французького бароко Люксембурзькому палаці (Palais du Luxembourg).

До храмів на амвони рвалася Правда – і вона спрацювала!

Так чи инакше Церква вистояла. І утримала світ.

А що в наших краях? Хвиля Контрреформації та пов’язаного з нею бароко, звісно, докотилася і до наших земель – так само, як до Мексики чи Перу… Причому у нас бароко дуже швидко визнали як надзвичайно ефективний інструмент. Оцінили його не лише католицькі клірики, а й представники східної традиції – греко-католики та православні. Бароко у нас сприйняли з ентузіазмом, як щось своє. Таке волаюче до емоцій мистецтво в наших, по суті, південних краях було набагато зрозумілішим, ніж трансцендентне мистецтво Середньовіччя чи александрійський, опертий на давньогрецькі філософські засади художній світ Ренесансу.

Однією з причин такого успіху була зауважена Дмитром Чижевським (1894–1977) нерозбірливість бароко. Воно дійсно брало в роботу будь-яку тему, будь-який матеріал, будь-яку техніку. Воно агресивно присвоювало й освоювало в собі будь-які національні традиції. У Мексиці бароко увібрало не лише надбання своєї европейської версії, але й мистецькі практики нащадків ацтеків, в Перу – культурну спадщину інків.

А в Европі бароко стало абсолютною домінантою, останнім великим стилем – «на Заході, де в першу чергу кидаються в вічі великі архітектурні комплекси, – замки, сади та цілі міста, що оформлені в стилі бароко. Барокові архітекти до того мали надзвичайний хист щодо стилізації старих пам’яток, – перебудови в добу бароко часто цілком "органічно" змінюють цілі будови зовсім инших стилів, надаючи їм типових рис барокових. Старший стиль будови (здебільша ґотичної чи ренесансової) не просто прикрито бароковими "наліпками", "прибудовами" тощо, – вони якось злиті в єдність, стаючи частинами всеохопливої композиції, так само "адаптували" барокові майстри і твори літературні, – від літописних починаючи, аж до ліричних та реліґійних... Ця надзвичайна "асиміляційна енерґія" бароко робить його останнім мистецьким стилем, що міг накласти свою печатку на цілу культуру. Бароко – останній «великий стиль, всеохопливий, всепроникливий!..» (1, 331). І тим більш дивно, що так довго не помічали цього універсального стилю поза межами пластичних мистецтв.

У Центральній та Східній Европі бароко тріумфально пройшло через усі німецькі, богемські, моравські, сілезькі землі, дісталося до польських теренів, а згодом руських та литовських – до України, Литви, Білорусі.

Тут воно знайшло свій домінантний матеріал, який був близьким місцевій людності, – дерево. А також техніку, в якій місцевий люд був конгеніальним – різьблення. Ілюстрацією цього тріумфу привнесеного з німецьких та італійських земель барокового стилю з місцевою різьбярською традицією і є експозиція місцевої барокової скульптури у Жовківському замку.

Водночас бароко тріумфувало і у величезних архітектурних проєктах по всій Україні. У Львові постав фантастичний комплекс собору Святого Юра (1745), архітектором якого був Бернард Меретин (Bernard Merettiner, кінець XVII ст. – 1759), а скульптором Йоган Ґеорґ Пінзель. Не менш показовим є костел Усіх Святих у Годовиці (1751–1758) – ще один видатний твір Меретина, з якого були дивом врятовані чи не головні програмні твори Пінзеля. Бароковий Київ налічує десятки пам’яток, що становлять основу нашого національного стилю. Недаремно з часом навіть закріпився термін «козацьке бароко». Чого варта церква Всіх Святих над Економічною брамою Києво-Печерської лаври, споруджена коштом гетьмана Івана Мазепи (1687–1709) у 1696–1698 роках у стилі українського бароко. Багато пам’яток, що були засновані ще за Київської Русі, у XVII–XVIII ст. перебудовані в більш актуальному на той час бароковому стилі. Так сталося зокрема з Кирилівською церквою, церквою Святих Кирила та Афанасія Александрійських, пам'яткою архітектури та монументального малярства XII, XVII, XIX століть. Навіть усипальниця гетьмана Богдана Хмельницького у Суботові теж збудована в стилі бароко. А Софійський собор, або Софія Київська, первісно зведений в ХІ ст. у візантійському стилі, у XVII–XVIII ст. принципово змінив свій вигляд і тепер є зразком українського бароко.

Таке поширення бароко як стилю і методу стало підставою до того, щоб обговорити і питання «барокової людини». Бо якщо існує поняття «ренесансної людини», то чому не може бути «людини часів бароко» з особливим світовідчуттям, філософією та способом переживання світу.

А якщо можна говорити про «людей часів бароко», то чому не може бути й народів, які почали поставати в ту буремну епоху. Для нас, українців, барокова доба стала визначальною і в сенсі державотворення, бо це епоха Богдана Хмельницького (1596–1657) й Івана Мазепи, Пилипа Орлика (1672–1742). Це епоха наших перших державних утворень новітніх часів. Бароко настільки глибоко увійшло в наш національний характер, що принаймні метафорично ми можемо вважати себе у багатьох сенсах народом бароковим – трохи «неправильним», проте неймовірно цікавим та динамічним.

Навіть під час Визвольних змагань 1917–1920 років Георгій Нарбут (1886–1920), розробляючи національний стиль для молодої Української держави, звернувся до визначальної для консолідації українського народу епохи – бароко. Саме він витворив на основі бароко новітню версію візуалізації української національної ідентичності.

Наступний вибух прихованого барокового первня в українській ментальності проявився у революційний період в українських мистецьких практиках кінця 1980-х – початку 1990-х років, коли в Києві неначе з нічого постала Нова українська хвиля. У 1987 році Олег Тістол (1960) і Костянтин Рєунов (1963) проголосили програму – «Межа зусиль національного постеклектизму», де головною метою було прагнення окреслити національний простір як тему для відтворення, оновлення і переусвідомлення художньої мови, традицій мистецтва та основ живопису. Об'єднані ідеєю «боротьби за красу стереотипу», вони загострили художню дискусію на «українському бароко» як на переламній і власне вирішальній добі вітчизняної історії. І вони були не єдиними, хто знову звернувся до бароко як методу творчого переосмислення.

А у 2017–2018 роках божище европейського експозиціонерства Люк Тюйманс (Luc Tuymans, 1958) провіз Европою програмну виставку «Сангіна – Люк Тюйманс про бароко», яка мала не лише продемонструвати, але й утвердити незнищимість бароко як методу. Виставка базувалася на роботах основних мистців цієї епохи – відібрані були твори Ель Греко, Караваджо, Рубенса, Сурбарана (Francisco de Zurbaran, 1598–1664) і… о диво, Пінзеля! Саме цих п’ять мистців і є, на його думку, стовпами бароко. Їхні твори вступали в діалог з роботами сучасних мистців. Таким чином виставка засвідчила – бароко як метод триває до сьогодні. Це не завершений стиль, а жива й динамічна методика.

Барокові храми та палаци розкидані по всій Україні. І майже всюди їх супроводжує відповідна барокова пластика. Ближче до Львова це Годовицький костел з шедеврами Пінзеля і костел Тринітаріїв у Берестечку (1711) з конгеніальними скульптурами ангелів різця Францішека Оленського, і маленьке сільце Рукомиш під Бучачем з фантастичною кам’яною скульптурою святого Онуфрія різця того ж Пінзеля, і костел Непорочного зачаття Пречистої Діви Марії у монастирі місіонерів (1743–1769) з маєстатичними скульптурами Пінзеля, яких було тридцять, однак залишилося лише декілька...

Ці храми стали претекстом для створення шедеврів, без жодних сумнівів, справді світового значення. Підтвердженням цього є тріумфальні виставки Пінзеля й инших майстрів в Парижі у Луврі (Musée du Louvre) і на Вавелі (Zamek Królewski na Wawelu) у Кракові, і в Палаці великих литовських князів у Вільнюсі (Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmai Vilniaus žemutinėje pilyje), і у Фундацйоне Прада (Fondazione Prada) в Мілані, і Академії Карраре (L'Accademia Carrara) в Берґамо та в инших не менш достойних місцях. Звісно, що будуть й инші виставки, які готуємо.

Разом з тим бароко не померло, коли настали більш несерйозні часи, коли воно по суті виродилося в куртуазне рококо. Наступний наступ раціоналізму сформувався у вигляді Просвітництва та прагматизму. І врешті Ґец фон Берліхінґен постав перед нами у своїй новій реінкарнації як Фрідріх Ніцше (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844–1900), який повторив його ж тезу «Бог помер» («Gott ist tot» у праці «Весела наука» («Die fröhliche Wissenschaf»t), 1881–1882). Цей постулят Берліхінґена постмодерністська філософія перетворила на метафору про смерть Бога. Але у Ніцше смерть Бога слід розуміти як моральну кризу людства, під час якої відбувається втрата віри в абсолютні моральні закони, космічний порядок. Це саме те, з чим боролася Контрреформація… Як бачимо, Берліхінґен періодично постає з праху з своїми твердженнями «Людина – ніщо» та «Бог помер».

Отож бароко як метод нам ще знадобиться.

А наразі оглядаємо виставку барокової скульптури XVI–XVIII ст. у Жовківському замку… І думаємо.

1. Чижевський, Дмитро. Українське літературне бароко. – Київ, 2003.

2. Сартр, Жан Поль. Диявол і Пан Бог. – Київ : Видавництво Жупанського, 2021.

27 травня 2026, Львів

 https://zbruc.eu/node/124589